Pigment -(Kohle-) Druck.

Auszug aus ‚Technik der Lichtbildnerei,
H. Kühn,
Verlag v. Wilhelm Knapp, Halle 1921

Behandelt man eine Leim-, Eiweiß- oder Gummischicht mit der Lösung eines chromsauren Salzes, so wird sie nach dem Trocknen lichtempfindlich und es entsteht bei der Belichtung unter einem Negativ ein bräunliches Bild, das für sich allerdings unbrauchbar ist.

Aber der Belichtungsakt hat die Eigenschaften der organischen Substanz durchgreifend geändert: die früher in warmem oder schon kaltem Wasser lösliche Kolloidschicht hat diese Löslichkeit an den belichteten Stellen verloren, sie ist hier gehärtet 'worden' und hat dadurch gleichzeitig die Fähigkeit eingebüßt, überhaupt noch Wasser aufzunehmen.
Auf diesen beiden, zuerst von Poitevin erkannten, eminent wichtigen Tatsachen fußen nicht nur die sämtlichen photographischen Reproduktionsverfahren, sondern es ist auch auf ihnen - eine Angelegenheit, die uns hier besonders zu beschäftigen hat - die ganze neuere Positivtechnik der Lichtbildnerei aufgebaut; Grund genug also, die Vorgänge in der Schicht etwas eingehender zu betrachten.

Nehmen wir den einfachsten Fall.
Ein Stück Papier, das einen dicken Überzug von Gelatine (der reinsten Form tierischen Leimes), erhielt, wird mit einer Lösung von Kalium- oder Amrnoniumbichromat überstrichen und getrocknet. Die Gelatine ist jetzt gegen Tageslicht außerordentlich empfindlich und muß äußerst sorgsam vor allen schädlichen Lichtspuren geschützt werden, wenn sie nicht über die ganze Oberfläche eine Allgemeinbelichtung erfahren soll, deren schädliche Folgen sich später zeigen würden. Jedes chromierte Papier darf nur bei gelbem Licht oder in einer wirklich düsteren Zimmerecke in den Kopierrahmen gebracht werden; sehr häufig vergißt man aber dabei, daß das Papier schon in den paar Augenblicken, wo es durch ein helles Zimmer getragen wird, "anlaufen" kann, d. h. schädliches Licht empfangen wird, dessen Einwirkung dem Auge zunächst verborgen bleibt.

Belichtet man nun ein solches pigmentloses Chromgelatinepapier unter einem Negativ, so stellt sich, wie eingangs erwähnt, eine allmählich fortschreitende Bräunung ein, man ist aber nicht imstande zu sagen, wann dieses Chrombild gerade "richtig" kopiert sein würde; es läßt sich also aus seinem Aussehen kein sicherer Anhaltspunkt für den Kopiergrad gewinnen, selbst dann nicht, wenn man zum Vergleich eine Randpartie durch ein aufgelegtes Stück schwarzen Papieres vor jedem Licht schützt, und es ist nicht möglich, zwei Drucke, die den genau gleichen Belichtungsgrad aufweisen sollen, ohne Benützung eines Photometers herzustellen.

Bringen wir nun das deutlich ankopierte, in den Schatten stark gedunkelte, bezüglich der* Lichter anscheinend noch ziemlich unveränderte Papierstück auf zehn Minuten in lauwarmes Wasser, dem man ein paar Tropfen Ammoniak beifügen kann, so verliert es zunächst, sehr schnell jede Lichtempfindlichkeit, ferner wäscht sich das überschüssige Chromsalz aus, aber auch das sichtbare Bild verschwindet mehr und mehr. Hält man jetzt das oberflächlich leicht abgetrocknete Papierstück schief gegen das Licht, so zeigt sich ein namentlich an starken Kontraststellen sehr deutliches Relief, ein um so auffallenderes, je länger das Papier im Wasser quellen konnte und je näher die Wassertemperatur dem Schmelzpunkt der Gelatine kam.

Man kann sich nun an diesem einfachen. Stück Papier die Grundzüge zwei Hauptverfahren, dem Pigmentdruck und dem Öl - (Licht-) Druck, ohne weiteres klarmachen.

Um den letzteren kurz vorwegzunehmen, zerschneiden wir das Papier und färben die eine Hälfte mit etwas recht dicker und zäher Öl- oder Kupferdruckfarbe ein, zur Not kann man das mit dem Finger machen. Bringt man jetzt das Blatt unter Wasser und übergeht man die Oberfläche vorsichtig in kreisenden Bewegungen mit einem Wattebausch, so zeigt sich, daß die Farbe an den Schattenpartieen haften bleibt, während die Lichter klar werden. Es läßt sich ein vollständiges Halbtonbild entwickeln, das entweder auf dem Papier stehenbleibt (Öldruck) oder auf eine andere Unterlage umgedruckt wird (Öl-Umdruck). Das Verfahren des Lichtdruckes ist mit dem letztgenannten dem Prinzip nach identisch, nur daß das Chromgelatinebild nicht auf Papier, sondern auf Spiegelglas hergestellt wird.

Bringen wir die andere Papierhälfte in sehr warmes, sogar heißes Wasser, so schmilzt die Gelatine, und zwar an den höchststehenden Partien des Reliefs, den hohen Lichtern, zuerst; denn dort ist sie nicht gehärtet worden. Die Durchzeichnung der Lichter mit hellen Halbtönen bleibt aber nicht etwa in flachem Relief erhalten, sie verschwindet vielmehr vollständig, die Gelatinehaut reißt ein, man sieht deutlich, wie die Halbtöne von rückwärts, von der Papierseite her, unterspült werden, bis sie schließlich in Fetzen wegschwimmen.
Wurde zu dem Versuch nicht ein mit farbloser Gelatine überzogenes Papier, sondern ein Stück Pigment-Gelatinepapier verwendet, so ist der Vorgang noch deutlicher zu verfolgen. Der Grund der Erscheinung ist sofort klar: die im Belichtungsakt erzielte Härtung ist eine oberflächliche, die nur dort bis zur Papierfaser durchgreift (und also der Gelatinehaut einen dauernd festen Anhaltspunkt gewährt), wo sehr große Lichtmengen einwirken konnten, also in den tiefsten Schatten. Den Halbtönen aber fehlt dieser Rückhalt,. sie werden bei der Entwicklung in heißem Wasser von rückwärts aus, von den Lichtern beginnend, unterspült und hängen in der Luft. Durch direkte Belichtung und einfache Entwicklung läßt sich also ein Pigmentbild in Halbtönen nicht erzielen. Würde man die Papierfaser des Pigmentpapieres mit irgendwelchen Mitteln durchscheinend machen und dann von rückwärts kopieren (eine Methode, die oft versucht worden ist und die ich für den "Leimdruck" praktisch verwertet habe), so ließe sich natürlich ohne weiteres ein Halbtonpigmentbild in heißem Wasser entwickeln. Aber der dicke Rohstoff des Pigmentpapieres würde, dem Licht zu großen Widerstand entgegensetzen; es gibt also (abgesehen von der Modifikation, daß die Pigmentschicht auf dünnes Zelluloid aufgetragen wurde) keinen Ausweg, als das belichtete Pigmentpapier in kaltem Wasser auf eine andere Unterlage Papier oder Glas, aufzuquetschen und dann auf dieser zu entwickeln. Dann liegen die gehärteten Bildstellen der neuen Unterlage fest an und können nicht unterspült werden, während die löslich gebliebenen Gelatinepartieen obenauf liegen und vorn heißen Wasser leicht weg gewaschen werden können.

Es ist klar, daß dieser "Einfachübertragsprozeß" seitenverkehrte Bilder liefern muß und daher umgekehrte Negative voraussetzt. Nun ist es zwar etwas umständlich, nach vorhandenen normalen Negativen seitenverkehrte Duplikatnegative von ganz tadelloser Tonabstufung herzustellen, aber es bereitet keine großen Schwierigkeiten, seitenverkehrte Originalnegative durch eine Belichtung von der Glasseite her - ich habe darüber schon berichtet - herzustellen.
Andererseits sind im Vergrößerungswege seitenverkehrte Platten natürlich ebenso einfach wie seitenrichtige zu gewinnen. Jedenfalls empfiehlt sich der Einfachübertragsprozeß weit mehr als das Doppeltübertragsverfahren, bei dem das entwickelte Bild nochmals auf eine neue Unterlage gequetscht wird. Die ganzen Manipulationen werden dann zu langweilig und umständlich, und man ist außerdem auf ein bestimmtes Material, glatte Entwicklungs- und Doppeltübertragspapiere, angewiesen, womit jede Freiheit in der Wähl der Papieroberfläche genommen ist. Für vergrößerte Platten sind rauheste Aquarellpapiere als endgültige Bildträger geradezu Bedingung, weil sonst infolge des grießlichen Kornes derselbe fatale Bildcharakter herauskommt, der gewöhnliche Bromsilbervergrößerungen so unerträglich macht. Nur wenn man den Pigmentdruck ohne philiströse Kleinlichkeit anpackt, wird er für das Wandbild möglich.

Der Pigmentdruck bewahrt überaus streng den Charakter des zwangsläufigen Verfahrens und erträgt Maßnahmen, die zu einer wirklichen Beeinflussung der Tonwerte führen könnten, nicht. Keine zweite Methode gibt die Abstufungen und Einzelheiten des Negativs so getreu wieder, wobei noch bemerkt werden darf, daß die Schatten eine besonders klare Durchzeichnung aufweisen. Bedingung für Pigment bleibt also das in jeder Hinsicht, namentlich aber bezüglich der Abstufungen der Töne nicht mehr verbesserungsfähige, also geradezu vollendete Negativ. Die Fälle aber, wo das Negativ diesen Idealzustand erreicht, sind doch überaus selten. Und damit ist eigentlich über die Brauchbarkeit des Pigmentdrucks für unsere Zwecke alles gesagt.
Übrigens ist die penible, pastöse Wiedergabe der hellen Mitteltöne malerisch meist nicht erwünscht; wie schon erwähnt, vernichtet sie die Atmosphäre im Bild.Der einzige Eingriff, den man sich gestatten kann, besteht darin, daß man das 'beinahe ausentwickelte' Bild lokal mit einem Sprühregen von warmem Wasser, dem Spuren doppeltkohlensauren Natrons beigefügt wurden, behandelt; die vorsichtig angespritzten Partieen werden dann um eine Nuance heller; aber alle derartigen Mittel bleiben gefährlich und gehen nicht selten schlecht aus.

Zur reinen Technik das Folgende.

Die Sensitierung des Papieres durch Baden in der Chromlösung ist weder angenehm noch gesundheitlich vorteilhaft insofern als man sich sehr böse Folgezustände zuziehen kann.

Wenn die Chromlösung mit irgendeiner Verletzung der Haut in Berührung kommt, Gummihandschuhe schützen allerdings vollständig, aber sie sind von leider nur kurzem Dasein und jetzt sehr teuer. Ein nicht mehr ganz tadelloser Handschuh ist schlimmer als gar keiner; denn die durch einen kleinen Riß eintretende Chromlösung sammelt sich im Innern und mazeriert den Finger. Wir wissen doch, daß die Haut porös ist, daß sie atmet und resorbiert, und dürfen uns nicht wundern, wenn auch die gesunden, unverletzten Hände bei sehr häufigem, jahrelang fortgesetztem Arbeiten mit Chromlösungen schließlich schädliche Quantitäten von Chromverbindungen in den Körper bringen. Die Chromate sind aber sehr bösartiger Natur, und die Chromkrankheit, die in gewerblichen Betrieben bedauerlicherweise Opfer gefordert hat, gehört zu den hartnäckigsten und schwerst zu bekämpfenden. Man darf nun nicht glauben, daß man gleich krank wird, wenn man ein paar dutzendmal Pigmentpapier ohne besonderen Händeschutz sensitiert; aber man sollte doch auch bei der Entwicklung, die in heißem Wasser erfolgt, das die Hautporen. öffnet, daran denken, daß auch das Entwicklungswasser mit der Zeit ziemliche Chrommengen aufnimmt, und sich danach richten, d. h. nie mit Pigment arbeiten, wenn die Hand eine offene Hautverletzung aufweist.

Das gebadete Pigmentpapier trocknet unendlich langsam, weil die dicke Gelatineschicht enorme Mengen von Flüssigkeit aufsaugt. Je langsamer das Papier aber trocknet, desto schlechter läßt es sich verarbeiten, desto unsicherer sind die Resultate. Im ganzen ist ja die Technik des Pigmentdrucks eine überaus einfache, von Schwierigkeiten ist, wenn man Papiere guter Beschaffenheit verwendet, keine Rede; nur eben das zu langsam getrocknete Papier kann versagen. Ich glaube aber, daß man von einer Schnellsensitierung, wie wir sie für Öldruckpapiere anwenden, viel erwarten darf; wenigstens waren die bisherigen Versuchsergebnisse günstig. Es scheint sogar möglich, daß sich das Verfahren auch für Diapositiv- und Gravüreübertragspapiere, die im Interesse der beabsichtigten Bildschärfe auf Spiegelplatten aufgequetscht anzutrocknen haben, anwenden läßt.

Die Sensitierung enthält einfach Alkohol, und das Papier wird nicht gebadet, sondern angestrichen. Weil sich das Kaliumsalz mit Alkohol nicht verträgt, verwendet man das Ammoniumbichromat. Man wiegt ein beliebiges Quantum an Kristallen ab und bringt es, ohne daß der feine Staub aufgewirbelt wird, in einen großen, sehr geräumigen Porzellanmörser. Dann mißt man in einer Litermensur so viel Wasser ab, daß eine sechsprozentige Lösung entstehen wird; von dem Wasser schüttet man nun ein Quantum in den Mörser und zerdrückt die Kristalle unter Wasser mit dem Pistill. So wird jede schädliche Zerstäubung vermieden. Ist die Flüssigkeit tieforangerot geworden, so schüttet man sie durch ein Filter in .die Vorratsflasche. Aus der Mensur kommt ein neues Quantum Wasser auf die Kristalle, man zerreibt weiter usf., bis das letzte gelöst und der Inhalt der Mensur verbraucht ist.Die Vorratsflasche enthält jetzt eine absolut klare und haltbare sechsprozentige Lösung von Ammoniumbichromat.Ein Zusatz von Alkali, der zur Abstumpfung der Säure regelmäßig empfohlen wird, ist zu vermeiden; größere Alkalimengen setzen übrigens die Empfindlichkeit der Schicht bei sämtlichen Chromatverfahren enorm herab.

Zum Gebrauch - aber erst dann - mischt man gleiche Teile der 6% Ammoniumbichromatlösung mit 96% Alkohol; man trägt mit breitem, weichem Vertreibpinsel in Kreuz- und Querlinien schnell und ziemlich reichlich auf und übergeht dann noch einmal in diagonalen Bewegungen mit einem Dachshaarvertreiber; zeigen sich trockene Stellen, so hört man sofort auf. Das Pigmentpapier wird, wenn es nicht flach liegt, an den Ecken mit Reißnägeln auf der Pappunterlage mit Zwischenschaltung einiger Bogen Zeitungsmakulatur befestigt. Meine Pigmentpapiere liegen aber stets flach, denn ich habe die Gewohnheit, alle aus der Fabrik eintreffenden Gelatinepapiere sofort umzurollen, so daß die Schichtseite nach außen kommt, und sie, in Packpapier eingewickelt, dauernd in diesem Zustand aufzubewahren.

Will man in ähnlicher Weise Pigmentpapiere haarscharf kopierend präparieren, so muß man viel Flüssigkeit schnell beiderseits auf das Papier bringen und dieses dann ohne viel Zeitverlust auf Spiegelglas, das mit Wachslösung überrieben worden war, besser und bequemer noch auf Ferrotypplatten, luftblasenfrei aufquetschen; mir fehlt aber noch die Erfahrung, ob sich die Methode bei längerer Praxis andauernd bewährt.

Die angegebene Sensitierung gilt für kräftige Negative; solche mit geringerer Deckung erfordern eine Herabsetzung der Chrommenge und infolgedessen längere Belichtung. Man kann sehr gut, wenn es (bei Silhouetten) auf stärkste Kontraste ankommt, mit halbprozentiger Chromlösung arbeiten und muß nur entsprechend lang belichten.

Das Trocknen erfolgt weitaus am besten am Ventilator. Papiere, die ohne Alkoholzusatz sensitiert wurden, erfordern eigentlich den Trockenschrank mit konstantem Luftzug. Selbstverständlich ist jede erhöhte Temperatur (die Gelatine schmilzt sehr leicht!) von katastrophaler Wirkung. Die mit alkoholhaltiger Lösung angestrichenen Papiere trocknen auch ohne künstlichen Luftzug schnell. Gas darf im Arbeitsraum nicht vorhanden sein.

Nach der Belichtung wird das Pigmentpapier sofort in kaltes Wasser gebracht und die Schichtseite mit einem sauberen Wattebausch abgerieben; das Papier wird ohne Zeitverlust (es muß sich nur eben eine Spur haben dehnen können) auf die gewünschte Unterlage aufgequetscht, und zwar in der Weise, daß man es unter Wasser luftblasenfrei an die Unterlage überall andrückt, dann schnell mit dieser auf eine unmittelbar daneben liegende Spiegelplatte oder ein ebenes Brett heraushebt und sofort, von der Mitte beginnend, mit dem Streifenquetscher behandelt .Das Zusammenpressen muß in glatten Zügen erfolgen. Dann legt man die Papiere (oder für Diapositive: das Stück Glas mit dem Pigmentpapier) zwischen einige Lagen Filtrierpapier und beschwert das Ganze durch einen Stoß alter Glasplatten. Nach frühestens einer halben Stunde kann man entwickeln, und zwar nimmt man gleich ziemlich heißes Wasser (40-45^oC). Sobald man - ich warte niemals eine Minute - mit dem Finger Pigment am Rand herausdrücken kann, zieht man glatt in einem einzigen Zuge ab. Auch bei 40x50 cm ist das gar kein Kunststück. Nur bei überbelichteten Drucken nach glasigen, harten Negativen sitzt das Papier sehr fest.

Das zur Übertragung dienende Papier muß natürlich eine gegen heißes Wasser unempfindliche Schicht tragen, die andererseits so beschaffen zu sein hat, daß sie die Papierporen schließt und einen innigen Kontakt mit der Pigmentschicht ermöglicht. Rauhe, grobnarbige Aquarellpapiere überzieht man deshalb am besten zwei- oder dreimal hintereinander mit einer durch Chromalaun starkgegerbten Gelatineschicht. Unter der Voraussetzung, daß das Pigmentbild zum Schluß eine vollständig matte Oberfläche erhält, darf die Gelatinierung des Aquarellpapieres sehr wohl etwas Oberflächenglanz besitzen, der die Lichter nur lebendiger macht und sehr gut gegen das feine Matt der Halbtöne und Schatten steht.

Es existieren im Handel Pigmentpapiere genug, die überhaupt matte Schichten ergeben; bei der fabrikatorischen Herstellung ist die Gelatine mit entsprechenden Mengen von Stärke versetzt worden. Aber man kann auch sehr einfach die Schicht glänzender Papiere nach dem Entwickeln mattieren. Ob der kleine Kunstgriff allgemeiner bekannt ist, weiß ich nicht; jedenfalls könnte aber jeder, der einmal in Gravüre gearbeitet hat, von selbst darauf kommen: auch ein anscheinend vollständig ausentwickelter Pigmentdruck gibt noch farbigen Schleim ab, wenn man ihn mit Spiritus überschüttet. Es ist daher bei der Übertragung auf Kupfer, und übrigens auch bei der Anfertigung von Pigmentdiapositiven, üblich, das frisch entwickelte Bild nacheinander von den vier Ecken aus mit geringen Mengen Alkohols zu übergießen; das Bild klärt sich dann vollkommen, trocknet sehr schnell auf und - erscheint vollkommen matt. Große Papierbilder badet man in Spiritus, sie geben da gewöhnlich so viel Wasser ab, daß das Bad schnell an Wirksamkeit verliert und durch ein zweites, frisches mit hochprozentigem Spiritus ersetzt werden muß. Man entzieht den Spiritusbädern natürlich später das Wasser wieder, um sie länger brauchbar zu erhalten. Diesem Zweck dient der Zusatz eines stark hygroskopischen, spiritusunlöslichen Körpers, der Pottasche. Natürlich muß der entwässerte Alkohol vor dem Gebrauch vorsichtig vom Bodensatz getrennt werden.

Ein verhältnismäßig sauberes Mittel ist ferner in wasserfreiem Kupfersulfat gegeben. Man hat das Kupfervitriol durch Ausglühen auf einem Drahtnetz vom Kristallwasser zu befreien und darf es selbstverständlich erst dann in den wasserhaltigen Alkohol eintragen, wenn die Kristalle vollständig, auch im Innern, erkaltet sind. Für unseren Fall dürfte die bewährte Verwendung von Kupfersulfat als Wasserentziehungsmittel besonders geeignet sein. Leider ist nur der Spiritus heute so teuer!

Bezüglich der Farbe bieten die im Handel erhältlichen Pigmentpapiere reiche Auswahl. Bedauerlicherweise werden aber die unglaublichsten Geschmacklosigkeiten begangen. Die Farbenmuster der Fabriken weisen geradezu haarsträubende Scheußlichkeiten auf: grelle rote, blaue und violette Töne, die natürlich für einfarbige Bilder ganz unmöglich sind. Dagegen vermissen wir, wenigstens an unseren deutschen Papieren, noch immer besonders geschmackvolle feine warmschwarze und auch gute braune Töne; als ob es ein besonderes Kunststück wäre, an Stelle der greulichen, verletzenden Farben wirklich vornehme Töne zu mischen l Hat denn je ein Kupferstecher oder Radierer die Brutalität begangen, einen Druck, der durch seinen Schwarz-Weiß-Vortrag zu wirken hat, in einer ultramarinblauen oder schreiend karmesinroten Farbe herauszugeben? Nein, diese Leistung war einzig der Photographie vorbehalten. Als bald nach 1900 die Ozotypie (ein Chromatkopierverfahren auf Zeichenpapier, bei dem das belichtete Bild auf eine aufgequetschte Pigmentschicht härtend einwirkt) eine Rolle spielte, habe ich mir alle Mühe gegeben, deutsche Pigmentpapierfabriken zur Herstellung geschmackvollerer Töne anzuregen. Im Inland war das Ziel aber nicht zu erreichen. Jeder Eingeweihte weiß, wie selten leider unsere Fabrikanten künstlerischen Absichten gegenüber ein verständnisvolles Entgegenkommen zeigen.

Ein Grundsatz für homogene warmschwarze und braune Färbung ist, wie früher erklärt wurde, daß sie. nach den Lichtern zu wärmer auslaufen muß. Das "Kupferstichschwarz" oder die tiefsten, an sich kalten Braun haben also einen geringen Zusatz von warmgoldigem Gelb oder einem der gebrannten Siena entsprechenden Ton zu erhalten; Pariser Blau, in minimalen Mengen verwendet, bricht das Feuer der Siena sehr fein nach einem merklichen Grün hin, ohne die Wärme des Tones zu vernichten. Eine Terrakotta könnte, wie das Material der Rötelzeichnung des Malers, auch sehr geschmackvoll sein, vorausgesetzt, daß sie am richtigen Ort verwendet würde usw.

Für Diapositive benützt man das eigens für den Zweck hergestellte, besonders feinkörnige Spezialpapier, das sich übrigens auch für Papierbilder famos, eignet, wenn man eine etwas warmgefärbte Unterlage als Bildträger verwendet, doch nicht ein direkt tiefgefärbtes Papier, bei dem die Einzelheiten der Lichter verschwinden würden.

Die für Ätzzwecke hergestellten Pigmentpapiere besitzen am besten nur sehr geringe Farbenmengen, damit der Ätzvorgang genau verfolgt werden kann, aber viel Gelatine.

Belichtet man hinter einem seitenverkehrten Diapositiv (und jedes Pigmentdiapositiv ist ja eo ispo seitenverkehrt) ein, Stück Pigmentpapier und quetscht es auf eine mit feinstem Asphaltkorn versehene Kupferplatte auf, so erhält man nach dem Entwickeln eine ätzbare Platte. Das Pigmentbild stellt ein Gelatinerelief auf dem Kupfer her, ein in den Tönen exakt abgestuftes Negativ, bei dem die tiefsten Schatten offen bleiben, also das nahezu blanke Kupfer zeigen, während die Lichter durch dicke Gelatineberge dargestellt erscheinen. Eine ziemlich starke Eisenchloridlösung ätzt das Kupfer der Schatten schnell an und durchdringt auch allmählich die mit dünnerer Gelatinehaut überlagerten, also den tieferen Mitteltönen entsprechenden Teile der Kupferplatte. Überträgt man die letztere dann in schwächere Eisenchloridlösungen, die infolge ihres größeren Wassergehaltes die dickeren Gelatinepartieen zu durchdringen geeignet sind, so werden nach und nach, während sich die Schatten fortwährend vertiefen, auch die helleren und hellsten Halbtöne angeätzt, und es entsteht eine Druckform, die nach Entfernung des Gelatinereliefs sehr schön eine diesem genau entsprechende Tiefätzung aufweist. Wird schließlich die Platte eingefärbt und oberflächlich glatt abgewischt, so daß die fette Kupferdruckfarbe nur in den Tiefen zurückbleibt, so ergibt der Umdruck auf Papier ein seitenrichtiges, kräftiges Bild. Dies sind die Grundzüge der vom Österreicher Karl Klic 1879 gefundenen Gravüre (Photogravüre, Heliogravüre), von der noch ein eigenes Kapitel handelt. Denn das schöne Verfahren stellt die vollendetste Anwendungsform des Pigmentdruckes dar und gestattet durch Benützung einer einstweilen noch wenig gekannten Methode der Nachätzung die weitestgehende Beeinflussung von Tonwertgruppen, wie sie sonst beim Pigmentverfahren ganz undenkbar ist. Und damit gelangt man schließlich doch, vom zwangsläufigen Pigmentdruck ausgehend, zu einem freieren Druckverfahren, das dem Willen des Autors Raum läßt.